چه كسى امير را كشت؟
كارگردان: مهدى كرم پور- نويسنده فيلمنامه: مهدى كرم پور، مهدى كيا، خسرو نقيبى- مدير فيلمبردارى: مهرداد فخيمى- تهيه كننده: مرتضى و مصطفى رزاق كريمى.
بازيگران: خسروشكيبايى، نيكى كريمى، امين حيايى، محمدرضا شريفى نيا، الناز شاكردوست، مهناز افشار، آتيلا پسيانى و على مصفا.
خلاصه داستان:
«روزى امير به قصد مسافرت، منزل را ترك مى كند و سپس خبر تصادف مرگبارش در جاده مى رسد.همسر، همكار، همكلاس، دكتر، رفيق، منشى و دختر خوانده اوهر يك درباره شخصيت امير و اين كه چطور شد وى به سمت چنين سرنوشتى سوق داده شد صحبت مى كنند.»

اين كه برخى از تماشاگران با ديدن فيلم چه كسى امير را كشت، واكنشهاى حاكى از نارضايتى نشان داده اند، گوياى نا آشنايى عموم مخاطبان سينماى ايران با الگوهاى روايتى متفاوت است و اين كه تصور مى كنند روايت كلاسيك تنها نوع پيشبرد ماجراى يك فيلم سينمايى است.
البته نكته مهمى كه به اين سوء تفاهم دامن زده است، حضور ستارگان و بازيگران مشهور سينماست كه با ديدن چهره هايشان روى پلاكارد سينما، تنها چيزى كه به ذهن مخاطب عام اين سينما نمى رسد، ديدن يك فيلم متفاوت است، چه آن كه پيش از اين، فيلمهاى خاص به طور عمده از نابازيگران و يا دست كم غير ستارگان استفاده مى كردند، اما فرق فيلم چه كسى امير را كشت با اين الگوى آشنا و عمومى چيست؟
پاسخ اين سؤال را بايد در دو محور جست و جو كرد. نخست نحوه گسترش روايت است. ديويد بوردول و كريستين تامپسن در مورد فرم يك فيلم، پيشرفت روايت را در مدلهاى مختلفى بررسى مى كنند و فرم ... ABACADA را يكى از بهترين قالب هاى روايى معرفى مى كنند. در چه كسى امير را كشت، اگر هر يك از شخصيتهاى فيلم (زيبا، اكبر، حميد، كامبيز، رضا، مرجان، عسل و خود امير) با يكى از حروف الفبا مشخص شوند، ترتيب حضور اين آدم ها در فيلم داراى هيچ قرينه هندسى نظم پذيرى نخواهد بود. اين بدان معناست كه منطق درونى فيلم بيشتر بر مبناى الگوى ديگرى شكل گرفته است كه با توجه به پازل چينى موقعيتها و شخصيتها و برآيند پيشرفت روايت از دل آن، قالبى ديالكتيكى به خود مى گيرد.
منظور از قالب ديالكتيكى چيست؟
آدم هاى مختلفى كه درباره امير ابراز نظر مى كنند، به طور عمده حرفهايشان ناقض حرف ديگرى است. A نظر B را نقض مى كند و B نظر C را. در عين حال به تدريج مى بينيم كه نفر اول چند صحنه بعد نظر خودش را هم نقض مى كند، البته به گونه اى ظريف و نامحسوس، يعنى A1 با A2 متفاوت است. بدين ترتيب در فيلم با انبوهى از تز و آنتى تز روبرو هستيم كه برآيندشان يك سنتز است، اما اين برنهاد نيزخود رفته رفته تبديل به يك تز مى شود كه در مقابل آنتى تز ديگرى قرار مى گيرد و حاصل تقابل شان به يك سنتز جديد ختم مى شود. اين ماجرا همچنان در طول فيلم ادامه پيدا مى كند، تا اين كه در نهايت با مشخص شدن وضعيت امير در مى يابيم كل اين فلسفه بافى ها، سرابى بيش نبوده است. فيلمساز با اين قالب ديالكتيكى بارها و بارها بناى ساخته شده بخشى از روايت را (كه بازتابش در ذهن مخاطب نيز سامان گرفته است) در هم مى ريزد و روى خرابه قبلى با استفاده از همان مصالح قبلى بنايى جديد مى سازد. طبيعى است چنين روندى، ذهن مخاطب خو گرفته به داستان سرايى كلاسيك را آزار مى دهد و او را به سمت واكنشهاى معترضانه سوق مى دهد، اما ايرادى در كار نيست. چه كسى امير را كشت در باطن امر، ذهن را به سمت واكنش هاى معترضانه سوق مى دهد تا مخاطب به فكر كردن و حتى مشاركت در طول اثر دست يابد. اين درست است كه فيلم چند بار به تماشاگر رودست مى زند و ذهنيات او را درهم مى ريزد تا مفروضات ديگرى را براى خود برپا كند، اما همين به فعال كردن انگاره هاى او منجر مى شود تا در نوبت بعد بتواند دست فيلمساز را پيشاپيش بخواند. از همين روست كه در پايان فيلم، امير خطاب به دوربين مى گويد فكر نمى كند لازم باشد خود را معرفى كند، زيرا اين بار حتى عادت زده ترين تماشاگران نيز حدس مقرون به صوابى در مورد هويت او دارند.
محور دوم وجه تمايز فيلم به نوع حضور شخصيتها مربوط مى شود. در اين فيلم شخصيتها با يكديگر هيچ تعامل فيزيكى پيدا نمى كنند و همه چيز در قالب حضور تك نفره آنها مقابل دوربين شكل مى گيرد. در واقع اين شخصيتها در عرض هم قرار گرفته اند نه در طول يكديگر و آن چه طول روايت را شكل مى دهد، ايده هاى اين شخصيتهاست و نه خود آنها. چنين روندى اگرچه در سينما كم سابقه نيست، اما در جامعه ما كمتر فيلمسازى بدان دست تجربه زده است. شايد تا حدودى بتوان روايت كامران شيردل را در «اون شب كه بارون اومد» در اين باب مثل پذير دانست كه البته با توجه به عناصرى از قبيل مستند بودن، نريشن داشتن و قرينه مندى هندسى الگوى روايى آن را از قالب چه كسى امير را كشت متمايز دانست. اگر بخواهيم چيزى شبيه به خلاصه داستان فيلم براى اين اثر تهيه كنيم، شايد متن آن شبيه به عبارات زير باشد: «روزى امير به قصد مسافرت منزل را ترك مى كند و سپس خبر تصادف مرگبارش در جاده مى رسد. همسر، همكار، همكلاس، دكتر، رفيق، منشى و دخترخوانده او هر يك درباره شخصيت امير و اين كه چطور شد وى به سمت چنين سرنوشتى سوق داده شد، صحبت مى كنند» اين خلاصه داستان نشان مى دهد كه در فيلم نبايد دنبال واقعه يا رويداد خاصى بگرديم كه پيش برنده ماجرا باشد. از همين رو نيازى به همراهى شخصيتها در كنار يكديگر نيست. پديده اى كه در كنار شخصيتهاست، دوربين است. اين كه دوربين در فيلم چه كسى امير را كشت چه مفهومى دارد، از آنجا كه درجه تأويل پذيرى اش بالاست، نمى توان پاسخ سرراستى را در جواب به آن ارائه كرد، ولى هرچه هست، نشان از حضور پوياى مخاطب دارد. اين هشت آدم با تماشاگر رودررو صحبت مى كنند و جالب اينجاست كه در صحبتها نيز چندان دروغى به چشم نمى خورد و اگر تعارضى بين صحبتهاست، نه ناشى از كذب صحبتها كه به علت سياليت موقعيت، احساس، نگرش و البته پاره اى پنهان سازى هاست. اصلاً يكى از پشتوانه هاى اساسى روايت فيلم مبتنى بر همين پنهان سازى است. شخصيتها هر كدام ماجراى امير را چنان تعريف مى كنند كه بخش اساسى تر آن بعداً مشخص مى شود. مثل يك كوه يخ كه بخش اعظم آن زير درياست و بخش كوچكتر آن قابل رؤيت است.زيرا ابتدا از عشق به امير و تنفر از اصغر مى گويد، اما رفته رفته همين ايده در مورد خود امير و دكتر كامبيز مطلق شكل مى گيرد.حميد از حس عميق صميميت اش با امير حرف مى زند، ولى به تدريج با شكل گيرى يك عشق واقعى و خيالى، صميميت جاى خود را به تنفر مى دهد.
مرجان با شيفتگى از امير ياد مى كند.اما اين شيفتگى زمانى كه مانعى براى آرزويش مى شود به عنصر ديگرى تبديل مى شود و عسل كه دخترى بابايى در آغاز مى نمود در پايان آقا بالاسر خود را به شيوه اى ديگر ياد مى كند.
پرخاشگرى عسل به پسران در عين آرزو مندى براى ديده شدن از سوى آنها حاكى از تمنيات بر خلاف تظاهرات اوست.تحصيلكردگى حميد با آرايش و پوشش نامناسب او آن قدر تفاوت دارد كه افسردگى او را به خوبى عيان مى كند.
دكتر با نوع خوابيدنش بر كاناپه، غريزه سخنان علمى او را آشكار مى كند .
اين تعارضات محتوايى و شكلى كه در فرم و اجراى اثر ديده مى شود، در واقع معطوف به جهت گيرى تماتيك خالق آن است كه در نوع ديدگاهش به جامعه معاصر شكل گرفته است.در اين جامعه عشق، علم، ايدئولوژى، عاطفه، همكارى و ...در چنان موقعيت نابجايى واقع شده اند كه به قربانى كردن واقعيت در پى مصالح خويش پرداخته اند.همه چيز در اين فراگرد سطحى مى نمايد و جايى براى عمق بخشى به انديشه و عمل باقى نمانده است.دروغ و تظاهر دربالاترين اصلى است كه براى تحقق مصلحت توجيه پذير جلوه پيدا مى كند.امير نماينده؛ يك واقعيت قربانى شده در اين فيلم است و مهاجرت او از خانواده و آشنايان و دوستانش در فرجام اثر، حكايت از ايده معطوف به عزيمت درباره اصلاح اين جامعه دارد؛ ايده اى پست مدرنيستى كه نهايت سر خوشى را در كندن از وضعيت فعلى مى داند و اين كه وضعيت آتى چيست، چندان برايش مهم نيست.دلخوشى امير به نواختن سازى كه در تمام طول عمر از كاركردن با آن محروم بوده است آن هم در بيابانى كه خالى از سكنه و جنبنده اى است، تجليگر همين ايده فراتجددى است.
چه كسى امير را كشت جدا از روايت و درو نمايه، واجد ويژگى هاى ممتاز ديگرى نيز هست.بازى بازيگران آن چنان است كه بخوبى شهرت خود را با غير متعارف بودن اثر همخوان مى كنند و از اين تجانس براى القاى بهتر مفاهيم مورد نظر استفاده مى شود و حتى پرسونال برخى از بازيگران نيز در اين بين خالى از تأثير نيست.اگر چه نيكى كريمى و امين حيايى كمتر از حد انتظار و توانايى شان ظاهر مى شوند، اما در مقابل آتيلا پسيانى و خسرو شكيبايى و مهناز افشار فوق العاده اند.
شريفى نيا نيز كه البته بجز بازى در نقش روانشناس، ساير بازيگران را انتخاب كرده است، در قالب يك روانپزشك خيلى خوب جا مى افتد.ديالوگ ها ( در واقع مونولوگ هاى) فيلم جزو شاخص ترين عناصر آن هستند كه به نظر مى آيد براى آن بايد يك مطلب مستقل نوشت و در اين جا فقط به اين نكته اشاره مى شود كه اين عنصر جدا از آشكار سازى شناسنامه شخصيتى كاراكتر گوينده، در تعامل با ساير گفت وگوها، بار هدايت روند و ضرباهنگ اثر را نيز برعهده دارند.و چيدمان آن در نهايت ظرافت صورت گرفته است.فيلمبردارى فيلم به همراه فضاسازى ناشى از طراحى صحنه و لباس كه بصرى ترين ابعاد فيلم را تشكيل مى دهند در انتقال ايده هاى اثر كاركرد بسيار مهمى دارند.
چه كسى امير را كشت فيلم قابل بحثى است كه بيش از اين ظرفيت تأمل دارد، اما اين به معناى وجود نداشتن ضعف در آن نيست.از زمانى كه گره معطوف به عاملان قتل امير باز مى شود فيلم دچار پرگويى حشو آلودى مى شود كه مى شد آن را به صورت مجمل ترى روايت كرد و اين در واقع ثلث نهايى اثر را شامل مى شود.از همين رو به نظر مى رسد اواخر فيلم - غير از صحنه آخر - تا حدى كسالت بار مى شود و برخلاف رويه غافلگير كننده صحنه هاى قبلى به ارائه همان چيزى مى پردازد كه در انتظار مخاطب است.با اين حال حضور آثارى از قبيل چه كسى امير را كشت در سينماى ايران حضورى مغتنم است كه به سهم خود - هرچند اندك - در قالب زدايى و تجربيات نوين تأثير دارد.

درباره فیلمساز:

کوئنتین تارانتینو، متولد 27 مارس 1963 است. او تحصیلات آکادمیک سینمایی ندارد و سینما را از پشت ویدئو کلوپش تعقیب
 می کرد. تارانتینو اطلاعات وسیعی در مورد فیلم های خارجی و ژانر آنها دارد و در طول دت فیلم سازی اش ثابت کرده است که فیلم های با ارزش ویدئو کلوپش را بیهوده ندیده است.

 QT علاقه شدیدی به سینمای آسیا (بخصوص هنگ کنگ)، ایتالیا و ژانر وسترن دارد. و انعکاس این نوع فیلم ها به وفور در فیلم هایش دیده می شود. همچنین به مراتب در فیلم هایش ارجاعاتی به فیلم های گُدار دیده می شود.

کوئنتین که با ساخت سگ های انباری به سرعت معروف شد، در مورد این فیلم می گوید: ایده ساخت فیلم سگ های انباری را از فیلم The Thing جان کارپنتر گرفته و نه هیچ فیلم و سینماگر دیگر.

از مشخصه فیـلم های او می تـوان به: ارجـاع به فیلم های گذشتـه، دیـالوگ های جـذاب، روایت غیر خطی، خشونت بی پروا و همچنین دقت در انتخاب موسیقی اشاره کرد.

به اعتقاد ژان بروکس منتقد گاردین، شاید هیچ سینماگری به اندازه تارانتینو به موسیقی متن فیلمش وابسته نباشد. تارانتینو خود نیز در این باره می گوید: ((اگر نمی توانستم امتیاز فلان موسیقی را بگیرم، فلان فیلم را نمی ساختم))

معمولاً داستان هایش را به صورت غیر متعارف بیان می کند.

همیشه نقش کوچکی در فیلم خود دارد. و معمولاً کاراکترهای فیلم هایش نام مستعار دارد.

( سگ های انباری، پالپ فیکشن، بیل را بکش)

شخصیتهای اصلی معمولاً دارای لباسی سفید با کت و شلوار مشکی هستند.(البته این مورد تحت تأثیر  ژانر فیلم نیز هست)

استفاده از رنگ قرمز اغراق آمیز خون در تمامی فیلم های او که معمولاً کاراکتر غرق آن می شود.

همیشه شاهد یک صحنه از دستشوئی (toilet scene!)،  یا حمام در فیلم های او هستیم .مانند : تیم راث در سگ های انباری، جان تراولتا در پالپ فیکشن و ...

استفاده ازTrunk shot که در همه فیلم او دیده می شود و تقریباً می توان گفت امضای بصری است از تارانتینو.)تصویر پایین)

تحلیل فیلم (مکتب- ژانر)

فیلم سگ های انباری بی شک فیلمی است پست مدرن. مؤلفه های این مکتب را می توان در ساختار روایی و دراماتیک فیلم به وضوح روئیت کرد.

از ویژگی های هنر پست مدرن می توان به جمع کردن تصاویر یا اشیاء از پیش موجود و تکرار یا بازآفرینی آنها اشاره کرد. که این فیلم نیز خالی از این ارجاعات نیست:

لباس شخصیت ها از فیلم هایII  The Better Tomorrow ساختهJohn Woo   و همچنین فیلم Blues Brothers  گرفته شده است.

نام گذاری مستعار اشخاص به اسم رنگ ها شاید ارجاعی به فیلم  The Thing Of Pelham One Two Three باشد که در سال 1974 ساخته شده است.

استفاده از موسیقی به نام ((گرفتار در میان راه تو)) که مربوط به دهه 70 می باشد و در خود فیلم نیز ذکر می شود (صحنه شکنجه).

صحنه Mexican Stand Off که تارانتینو علاقه خاصی به آن دارد و در فیلم های بعدی خود نظیر پالپ فیکشن نیز از آن بهره برده است، بسیار شبیه به صحنه ای از فیلم City On Fire (1987) ساخته  Ringo Lam کارگردانی هنگ کنگی است. (تصویر پایین).

 در کل می توان گفت این فیلم تأثیر زیادی از سینمای اکشن هنگ کنگ، موج نو فرانسه گرفته است.

از دیگر مؤلفه های این سینما هجو و پارودیست که در خصوص سگ های انباری موارد زیر قابل بررسی هستند:

آن صحنه 10 دقیقه ای شکنجه، که به ظاهر وحشت سرسام آوری بر آن حاکم است، در عین حال فوق العاده خنده دار است. چون شکنجه گر یعنی آقای بولند در ضمن قطعه قطعه کردن قربانی خود با آهنگی که پخش می شود، می رقصد. دراین باره به نقل قولی از کیارستمی بسنده می کنیم: 

(( به هر حال خشونت از سینمای آمریکا رفتنی نیست، منتهی تارانتینو راه حلی پیدا کرده که لااقل با این خشونت شوخی کند))

هجو گنگسترها و تلاش برای خالی نشان دادن درون شخصیت ها از دیگر مواردی است که در این فیلم به خوبی دیده می شود:

آقای سفید، گنگستری که در بدترین شرایط نگران موهای به هم ریخته خود است. او برای دلداری دادن و آرام کردن آقای نارنجی که در حال مرگ است، شروع به شانه کردن موهای او می کند.

جو (رئیس گَنگ) آشکارا شخصیتی کاریکاتوری دارد و اشتباه نکرده ایم اگر بگوییم او هجویه ای است در وصف پدرخوانده های واقعی و سینمایی. نشانه های این هجو در طرز صحبت کردن جو، بیان دل مشغولی هایش (هنگام صحبت با آقای سفید) و همچنین در طرز لباس پوشیدنش به خوبی نمایان است. شکل و شمایلی و طرز رفتاری که غالباً از یک پدرخوانده بعید بنظر می رسد.

پسر او اِدی نیز از این قاعده مستثنی نیست. او را در سراسر فیلم با لباس ورزشی می بینیم.

مایکل به کی : (( لوکا براتسی تفنگ رو طرف پیشونی اش گرفت و پدرم بهش گفت یا امضات پای این برگه است ... یا مغزت ))

هر کس که برای بار اول پدرخوانده را می بیند با شنیدن این دیالوگ همان حسی را پیدا میکند که کی بعد از شنیدن آن از مایکل پیدا کرد! مایکل هنگام گفتن این دیالوگ در چشمان کی خیره شده و کی آشکارا از شنیدن آن شوکه شده است . دیالوگ با فشردگی تمام ، شخصیت دون کورلئونه را فقط در عرض چند ثانیه به ما معرفی می کند.

بعضی ها داغشو دوست دارن :

جری به آزگود : (( تو انگار حالیت نیست؟ ... من یه مردم))

آزگود : (( مرد؟ خب هیچکس کامل نیست!))

جری ( جک لمون ) و جو ( تونی کرتیس ) دو نوازنده فقیر که ناخواسته شاهد قتلی بوده اند مجبور می شوند برای فرار از دست گنگسترها با سر و شکل زنانه وارد گروهی موسیقی تماما دخترانه ، شوند . از قضا جو عاشق یکی از دختران گروه شده و پیرمردی پولدار نیز عاشق جری می شود. در صحنه پایانی که هر چهار نفر در حال فرار می باشند جری رو به آزگود می کند و می گوید که من یک مردم. و آزگود با بی تفاوتی پاسخ می دهد : (( مرد؟ خب هیچس کامل نیست)) و به این ترتیب یکی از بامزه ترین دیالوگ های پایانی تاریخ سینما توسط بیلی وایلدر بزرگ شکل می گیرد. فیلمنامه هایی که استاد همراه با همکارش ، ای ال دایموند نوشته سرشار از چنین دیالوگ های نابی هستند که فقط ذهن خلاق این زوج توانایی نوشتن شان را دارند. نکته جالب تر اینجاست که همین دیالوگ پایانی روی سنگ قبر استاد نیز حک شده : (( هیچکس کامل نیست )) و چه آسان خیلی ها فقط با یک دیالوگ جاودانه می شوند.

پالپ فیکشن

جولز به وینسنت : (( خدا می تونه کوکاکولا رو پپسی کنه... کلید ماشین منو پیدا کنه ))

پالپ فیکشن حالا دیگر یکی از آثار بزرگ سینمای پست مدرن قلمداد می شود که به معنای واقعی کلمه انقلابی در فیلمنامه نویسی بود. چنانکه سید فیلد نیز تاریخچه فیلمنامه نویسی را به اعتباری به قبل و بعد از پالپ فیکشن تقسیم می کند. برای کسانی که توانایی درک دیالوگ های انگلیسی را دارند و یا برای آنان که پالپ فیکشن را با زیر نویس فارسی دیده اند ، آنقدر دیالوگ دوست داشتنی وجود دارد که انتخاب یکی از آنان واقعا سخت باشد.در فصل پایانی جولز از معجزه به وقوع پیوسته تاثیر گرفته اما وینسنت آن را تنها یک حادثه می داند و فکر میکند که حادثه ای که بوقوع پیوست چندان هم اهمیتی نداشته. جولز از بزرگی خدا برای وینسنت حرف می زند و می گوید : (( خدا می تونه کوکاکولا رو بکنه پپسی... کلید ماشین منو پیدا کنه)) و اینگونه جولز بزرگی خدا را با زبان خودش توضیح می دهد.

کازابلانکا :

لویی رنو به ریک : (( این میتونه سرآغاز یه دوستی خوب باشه ))

سروان رنو بعد از اینکه به سرهنگ آلمانی که مانع سفر ویکتور لازلو و الزا میشود ، شلیک می کند همراه با ریک به دوردست میروند و رنو این دیالوگ را به زبان میاورد.

واقعیت این است که کازابلانکا از ابتدا اصلا قرار نبود اینگونه تمام شود. گویا قرار بوده در صحنه پایانی ریک و سروان رنو در کشتی نشان داده شوند که به متفقین پیوسته اند. اما قبل از اینکه این صحنه فیلمبرداری شود ، فیلم به صورت آزمایشی نمایش داده شد و بدلیل استقبال فراوانی که از آن شد دیگر هیچگاه صحنه پایانی فیلمبرداری نشد. و باید گفت که چه خوب شد که صحنه پایانی هرگز فیلمبرداری نشد ، چرا که لطف این دیالوگ زیبا را از بین میبرد.

پاتن

پاتن فیلمی جنگی است که بر خلاف خیلی از فیلم های جنگی که بر مبنای صحنه های عظیم ساخته می شوند فیلم شخصیت است. ژنرال پاتن شخصیتی نیست که بتوان به راحتی او را توصیف کرد . ژنرالی سخت گیر و عجیب و غریب و در عین حال رمانتیک و احساساتی . او را می توان حتی فیلسوفی احمق نامید. ژنرالی که عاشق جنگ است و احساسش را به جنگ اینگونه بیان می دارد : (( شما به این جنگ آمده اید چون برایش تعلیم دیده اید . اما من آمده ام چون عاشقش هستم!)) با این دیالوگ فکر نمی کنم دیگر نیازی به توضیح بیشتر باشد. پاتن نمونه یک ژنرال جنگ طلب آمریکایی است.

اگر نیاز به استراحت دارید٬بعد از مرگ فرصت کافی برای این کار دارید.

هیچ وقت حاضر نیستم به تماشای فیلم های خودم بنشینم.میدونید چرا؟ چون هنگام دیدنشون خوابم میگیره.

برای هر بازیگری هیچ چیز بالاتر از این نیست که برای مدت کوتاهی هم که شده خودش رو جای انسان های دیگر قرار بده و به جای آنها زندگی کنه٬بی آنکه مجبور به پرداخت تاوان یا بهای آن باشد.

و اما جمله ی زیبای دیگری و اندکی تخصصی از بازیگر و کمدین مطرح و صاحب اسکار هالیوود٬"رابین ویلیامز:

بازیگر نیاز به اثبات توانایی های خودش نداره٬بلکه چیزی که بازیگر بدان نیازمنده در معرض قرار دادن توانایی ها و مهارت هاشه.

امروز میخوام به شرح و تفسیر یکی از ژانرهای پرطرفدار و رایج در سینما که از ژانرهای مورد علاقه ی خودمه بپردازم.امیدوارم مفید واقع بشه.

فیلم نوآر حدودا از ۱۹۴۰شروع و تا اوایل قرن ۲۰ادامه داشتند(البته با وقفه چند ساله).نوآر در فرانسه به معنای سیاه و فیلم نوآر به فیلم سیاه معنی گرفت. در این میان رمان های ریموند چندلر و داشیل همت تاثیر فراوانی بر این جریان گذاشت.

دوران نوآر را میتوان به دو دسته تقسیم کرد: نوآر(۱۹۴۰-۱۹۵۹) و نئونوآر (۱۹۷۰ به بعد).

اولین فیلم نوآر را شاهین والت می نامند ولی می توان نشانه های فیلم نوار را در فیلم های پیش از این فیلم یعنی همشهری کین و بیشتر آثار لانگ به خوبی دید.

شخصیت های این نوع فیلم ها را آدم های فاسد و تبهکار،کاراگاهان، قاتلان،میخواره ها و گانگستر ها و ... تشکیل می دهند. که عموما تنها،خسته،خونسرد،بی اعتماد، بدگمان و درگیر گذشته اند.مردان این نوع فیلمها غالبا افراد از خود بیگانه اند که با جامعه شان احساس غریبی می کنند.

مروری بر برخی ویژگی های فیلم های نوآر و نئو نوآربرای درک بیشتر، داخل ژرانتز مثال هایی از فیلم ها آورده ام)

- نورهای کم مایه و برگرفته از سینمای اکسپرسیونیسم.سایه های بلند.(شاهین مالت)

- حضور سنگین و مسلط شب. داستان ها بیشتر در شب اتفاق می افتد.(شهر گناه)

- طرح داستانی معمولا دارای پیچیدگی های زیادی ست.(محرمانه لوس آنجلس-نئو نوآر)

- استفاده از فلاش بک های تو در تو( سگ های انباری -نئو نوآر)

- صدای Voice-Overشخصیت اصلی (شهر گناه- نئو نوآر)

- معمولا شخصیت اصلی کاراگاهان خصوصی(با روحیاتی خشن و خشک) بودند که البته در فیلم های نئو نوآر به پلیس های بد یا خوبی داند که البته مخالف سیستم جاری هستند. ( فیلم فرانسوی سی و شش)

- خیابان های خیس و باران زده. کوچه و پس کوچه های متروک. ( زخم )

- زن اغواگر یا همان فم فاتال که شخصیت اصلی را وارد ماجرایی پچیده کرده و در آخر هم باعث نابودی شخصیت مرد داستان می شوند.(نیکی کریمی در باج خور و یا فیلم سامورائی را بیاد بیاورید و اینکه علت گشته شدن آلن دلون چه بود ؟!)

- سیگار (یک مثالی هست که میگوید شخصیت های نوآر باید روزی دو بسته سیگار فقط به صورت تفریحی بکشند!!! - به تاکیدی که فرزاد موتمن در فیلم باج خور برای نشان دادن سیگار دارد، توجه کنید)

- شخصیت های تودار،منزوی، کم حرف و مرموز.(راننده تاکسی)

- دیالوگ های ظریف و جذاب، همراه با چاشنی طنز.

- معمولا شخصیت اصلی با یک ماجرای ساده وارد داستان میشود. (محله چینی ها)

- استفاده از تکنیک سینما اسکوپ. بکار بردن زیاد از لنز واید و قاب بندی مورب(داچ انگل).

- پایان غم انگیز. در فیلم نوآر غالبا شخصیت اصلی محکوم به فناست. (جنگل آسفالت - سامورائی - حرفه ای )

و به طور کلی میتوان دنیای فیلم های ژانر نوآر را دنیایی سراسر از پلشتی و سیاهی که در آن شک و توطئه موج می زند. دنیای بی اعتمادی. دنیایی سراسر ریا و خشونت،انحرافات اجتماعی،زنان فریبکار و ... سرقت و کشتن که جزو هسته مرکزی این نوع فیلم ها به شمار می رود.

از خصوصیات ظاهری کاراکتر های نوآر میتوان به موارد زیر اشاره کرد:

مرد ها : کلاه نمدی / کروات / لباس های یکدست سیاه با پیرانی سفید / محل سکونت: هتل های پائین شهر.

زن ها : کلاه نرم / کفش های پاشنه بلند / لباس قرمز / دستکش های بلند رسیده به زانو / ماتیک و ریمل به طرز اغوا گرانه

نمونه فیلم های نوآر و نئو نوآر: شاهین مالت-جنگل آسفالت- پالپ فیکشن-سگ های انباری- حرفه ای - محرمانه لوس آنجلس- حافظه- سامورائی و نوآر های وطنی مانند : حکم، باج خور و آب و آتش.

فیلم "شهر گناه"

ساموئل ال جکسون و جان تراولتا در نمایی از "قصه های عامه پسند"

نمایی از پشت صحنه ی فیلم "حکم" ساخته ی مسعود کیمیایی

ژان رنو در "فیلم حرفه ای"

نمایی از فیلم " آب و آتش"

عکس هایی از فیلم "سگ های انباری" ساخته ی کوئنتین تارانتینو

The Departed اولین تکان محکم هالیوود برای بیدار کردن منتقدان از خواب تابستانی(بر وزن زمستانی) و شروعی عالی برای فیلم های پاییزی به حساب می آید.
آخرین ساخته مارتین اسکورسیزی اقتباسی است ازفیلم هنگ کنگی Infernal Affairs(روابط شیطانی) با این وجود فیلم تا جایی خودش رو در دید منتقدین بالا کشیده(با به دست آوردن مثبت ترین ارزیابی ها در مقایسه با تمام فیلمهای سال جاری) که تقریبا در هیچ کدام از نوشته ها ارجاعی به نسخه اصلی به جز اقتباسی بودن فیلم نامه نشده است.
بازی های خیره کننده اولین نکته مثبت این فیلم است که به چشم می آید. طبق گزارش روزنامه های سینمایی جک نیکلسون پس از شک و تردید های زیاد تنها به این دلیل که چند فیلم اخیرش در ژانر کمدی بوده و برای بیرون آمدن از آن فضا حاضر به بازی در این فیلم شده است. البته باور این مساله که او به پیشنهاد اسکورسیزی ستایش شده ترین فیلمساز حال حاضر آمریکا جواب رد داده کمی مشکل است. ولی چیزی که مهم است شخصیت سازی مثال زدنی نیکلسون از فرانک کاستلوی خبیث می باشد. لئوناردو دی کاپریو در سومین همکاری اش با اسکورسیزی با بازی فوق العاده خود رسما پیشوند "ستاره" را از کنار اسمش حذف می کند. ستاره ای که با تایتانیک ظهور کرد و به عقیده منتقدین آن زمان نان چهره زیبایش را می خورد سرانجام پس از بازی در سه چهار فیلم درخشان خودش را به کلاب بازیگران تراز اول آمریکا تحمیل کرد. مت دیمن ، مارک واهلبرگ ، مارتین شین ، الک بالدوین و حتی ورا فارمیگای تازه وارد هرکدام یکی از به یادماندنی ترین نقشهای دوران بازیگری خود رو به اجرا در می آورند.

در حالی که پلیس بوستون بیلی کاستیگان(دی کاپریو) را برای نفوذ در باند فرانک کاستلو(نیکلسون) می فرستد، کاستلو نیز کالین سالیوان(مت دیمن) یکی از بهترین افرادش را که از کودکی پرورش داده وارد اداره پلیس بوستون می کند. همزمان با اطلاع فرانک از حضور یک نفوذی در بین افرادش ،الیورکویینان(مارتین شین) رییس پلیس بوستون هم متوجه می شود که یکی از کارمندانش به عنوان ستون پنجم برای فرانک کار می کند...

دیالوگهای قوی فیلم دومین مشخصه بارز این فیلم به حساب می آید. "وقتی سن تو بودم به من می گفتند بزرگ که شدی یا پلیس می شی یا جانی. من میگم وقتی یک تفنگ پرشده جلوی صورتته چه فرقی می کنه که کدوم یکی باشی؟" این جمله ابتدایی فیلم از فرانک کاستلو شعار اصلی فیلم و نوشته تبلیغاتی آخرین ساخته اسکورسیزی رو تشکیل می دهد. اینجا هم مارتی(اسمی که در هالیوود برای او استفاده می شود) کار تهیه کننده هارو برای پیدا کردن یک شعار تبلیغاتی-چیزی که این روزها در هالیوود مد شده - راحت کرده است.

بسیاری از مجلات سینمایی با این فیلم پروپاگاندای جوایز اسکار را شروع کرده اند تا اعضای آکادمی اسکار را متقاعد کنند با اعطای جایزه بهترین کارگردانی به اسکورسیزی هم کلکسیون افتخارات فیلمساز را تکمیل کنند و هم آکادمی اسکار را از تکرار خاطره تلخ جایزه ندادن به یکی از برجسته ترین فیلمسازان آمریکا برحذر دارند. اما اسکورسیزی بدون توجه به این مسایل در این فیلم بازهم همچون فیلمهای قبلی اش برای دوستداران سینما یک کلاس فیلم سازی راه می اندازد. شخصیت پردازی ، بازی گرفتن ها، صحنه آرایی ، نورپردازی ، فیلمبرداری و هر عنصر دیگر فیلمسازی در این فیلم می تواند به عنوان یک کلاس درس مورد استفاده قرار گیرد.
به عنوان حسن ختام بد نیست اشاره ای کنیم به پایان فیلم . اگر برای فیلم Heat که همواره از آن به عنوان یکی از بهترین فیلمهای پلیسی نام برده میشود می توانستیم دو پایان(پیروزی آدم خوبه یا آدم بده) متصور شویم قطعا سرانجام فیلم The Departed جزو ده پیش بینی اول شما نخواهد بود.

دو نکته درباره مارتین اسکورسیزی که شاید ندانید:

1) مارتین اسکورسیزی کلیپ موسیقی BAD را برای مایکل جکسون ساخته است.
2) مارتین اسکورسیزی برای ساختن فیلم هایی چون گاو خشمگین، آخرین وسوسه مسیح، رفقای خوب(+ فیلمنامه)، عصر معصومیت(تنها فیلمنامه)، دار و دسته های نیویورکی و خلبان نامزد اسکار شده است و در نهایت، اسکار به افرادی چون رابرت ردفورد(آدم های عادی)، بری لوینسون(رین من)، کوین کاستنر(کارگردان رقصنده با گرگها)، مایکل بلیک(فیلمنامه نویس رقصنده با گرگها)، استیون زیلیان(فیلمنامه نویس فهرست شیندلر)، رومن پولانسکی(پیانیست) و کلینت ایستوود(دختر میلیون دلاری) رسیده است!

نام:جانی جان کريستوفر دپ سوم

متولد ۹ ژوئن ۱۹۶۳ در اونزبورو واقع در کنتاکی امريکا

اسم مستعار:اقای بوگندو(البته به انتخاب خودش) 

قد:۱۷۰ سانتی متر

پدر: مهندس

مادر:پيشخدمت

برادر:دی٬پی٬دپ 

از سوی مجله امپاير به عنوان يکی از ۱۰۰ ستاره تاريخ سينما در سال ۱۹۹۵ شناخته شد. 

دخترش از ازدواج با ونسا پارادايس که در ۲۷ می ۱۹۹۹ متولد شد.رز ملودی دپ نام دارد. 

از سوی مجله امپاير مقام ۶۷ را در بين ۱۰۰ ستاره هميشگی سينما بدست اورد.

در سال ۹۶ از سوی مجله پیپل به عنوان يکی از ۵۰ مرد زيبای جهان انتخاب شد. 

به خاطر تخريب يک اپارتمان در سال ۹۴ دستگير شد. 

با شرلين فين٬ جنيفر گری و ويونا رايدر نامزد بود. 

وقتی با ويونا رايدر سر صحنه فيلم ادوارد دست قيچی نامزد می کند winona forever را روی شانه اش خالکوبی می کند که پس از جدايی aوn را حذف می کند و جمله واينونا برای هميشه به wino forever تبديل ميشود. 

در گروهی به نام THE KIDS نوازنده گيتار بود. 

در فيلم شکلات در ۲۰۰۲ اهنگسازی کرد. 

بين سالهای ۱۹۸۳تا ۱۹۸۵ با خواهر يکی از دوستانش در گروه موسيقیTHE KIDS ازدواج کرده بود.نام اين خانم که در گروه هم حضور داشت لوری ان اليسون بود. 

در ۲۰۰۱ يکی ار ۲۰ چهره دنيای سرگرمی شناخته می شود. 

در ويديو کلیپی سال ۹۱ تام پتی ظاهر می شود.نام کلیپ:در گسترده ای به غايت گشوده است. 

هر دو فرزندش از پارادايس يعنی ليلی و جک از روی اسامی دو کاراکتر اصلی فيلم افسانه ساخت ۱۹۹۵ نامگذاری شده اند. 

در تاريخ نامعلومی با همسرش ونسا پارادايس ازدواج می کند که تا به امروز دوام اورده.  

همسرش ونسا پارادايس يک خواننده و نويسنده آهنگهای پرطرفدار در کشورش فرانسه است.و از او با عنوان بازيگر رويايی نام می برند. 

دپ بابت بازی در هر قسمت سريا خيابان جامپ ۲۱ (۱۹۸۷) مبلغ ۴۵ هزار دلار دستمزد می گرفت. 

معروف است هر ماه بيش هزار نامه از طرفدارانش دريافت می کند. 

سال ۹۸ به اتهام ضرب و شتم در ونکوور کانادا يک شب زندانی شد. 

به خاطر لباسهای جين پاره ای که می پوشد معروف است. 

همچنان در هتل زندگی می کند و هيچ خانه و ماشينی ندارد. 

در زمان نامزديش با واينو رايدر در اتاق يک هتل می کردند. 

همسر اولش لوری ان در زمان ازدواج ۲۵ سال داشت در حالی که دپ ۲۰ ساله بود.

يک نيمه سرخپوست چروکی بود. 

مدتی از طريق تلفن خودنويس می فروخت.

 تنها هنرپیشه ی مورد علاقه و ستایش او "مارلون برندو بود.

سال ۹۴ بخاطر تخريب يک هتل راهی زندان شد.

در سال ۲۰۰۲ بخاطر بازی در فيلم دزدان دريايی کارائيب موفق به دريافت جايزه بهترين بازيگر از سوی تماشاگران شد. 

به گفته دپ يکی از بزرگترين اشتباهات او بازی در فيلم به دنبال ناکجااباد در سال ۲۰۰۴ می باشد. 

رابرت دنيرو درباره او گفته:بدون جانی سينما چيزی کم داشت. 

اولين فيلم:نقش گلين لانتر در فيلم کابوس خيابان الم ساخته وس کريون (۱۹۸۴) 

سال ۹۷ فيلم شجاع را کاگردانی کرد که از نوشته های خودش بود. 

از فيلمها:بنی و جون٬ مرد مرده٬ سربزنگاه٬ دنی براسکو٬ ترس و نفرت در لاس وگاس٬ اسلیپی هالوو٬دروازه نهم٬ روزی روزگاری در مکزيک٬ دزدان دريايی کارائيب٬ به دنبال ناکجا اباد و ...... 

اخرين فيلمها: پنجره مخفی٬باغ مخفی۲۰۰۴ ٬چارلی و کارخانه شکلات سازی۲۰۰۵ ٬دزدان دریایی کاراییب۲

مهمترين نقش: ادوارد دست قيچی در فيلمی به همين نام ساخته تيم برتون در مقابل

واينونا رايدر (۱۹۹۰)

جمله معروف:در ۲۷ می ۱۹۹۹ هر انچه که انجام داده بودم يک جور خيال ياطل بوده وجود داشتن بدون زندگی کردن.

تولد دخترو بود که به من زندگی داد